Dissidence - Adorno - Notes sur la littérature

T.W. Adorno,

Notes sur la littérature

Paris, Flammarion, 1999

(trad. S. Muller).

Rassemble des écrits des années 1950 environ.

Ici, des extraits de certains articles.

En gras, le titre des articles reproduits ; à gauche, le numéro de page des citations.

Discours sur la poésie lyrique et la société

« Pourtant cette pensée, l'interprétation sociale de la poésie lyrique, comme du reste de toutes les oeuvres d'art, ne doit donc pas viser sans médiation ce qu'on appelle communément la place au sein de la société où l'intérêt sociologique des oeuvres, ou même de leurs auteurs. Il lui faut plutôt établir comment l'ensemble d'une société, en tant qu'unité possédant ses propres contradictions, apparaît dans l'oeuvre d'art ; en quoi celle-ci lui obéit, en quoi elle la dépasse. Cette démarche doit, en termes philosophiques, être immanente.

« Il faut certes connaître les oeuvres d'art de l'intérieur, aussi bien que la société extérieure. Mais ce savoir n’est déterminant que s’il se découvre dans un abandon total à l'objet considéré. La vigilance s'impose, surtout face au concept d'idéologie, insupportablement éculé de nos jours. Car l'idéologie, c'est de la non vérité, de la non science, du mensonge.

« leur reprocher d'être de l'idéologie [aux grandes oeuvres d'art], ce n'est pas seulement injuste à l'égard de leurs propres contenus de vérité, c'est aussi une falsification du concept d'idéologie.

« La grandeur des oeuvres d'art, c'est uniquement de laisser parler ce que l'idéologie dissimule. Qu'elles le veuillent ou non, leur réussite dépasse la conscience fausse.

Le surréalisme : une étude rétrospective

« l'art n'est jamais tenu de se comprendre lui-même - et l'on est tenté de considérer qu'il y a incompatibilité entre cette incompréhension et sa réussite –

Lecture de Balzac

« Sa vision intellectuelle lui a fait comprendre, comme Marx l'exprimera plus tard, qu'à l'apogée du capitalisme les hommes sont des masques de caractère.

« Dans son esprit les histoires de Balzac démontrent l'impossibilité sociale de la beauté morale et de l'intégrité.

[ >tout est parasité par l'argent]

« C’est pourquoi la lumière de l'humanité tombe sur les proscrits, la plus incapable de grandes passions de sacrifice, le galérien assassin qui agit en a la truite des intéressés.

« parce que Balzac soupçonne, en physiologiste, que les bourgeois sont des criminels

« à ses yeux les criminels et les exclus sont des êtres humains

« Balzac vouait un amour particulier aux Allemands, à Jean-Paul, à Beethoven ; Richard Wagner, Schönberg, le lui rendirent. D'ailleurs, malgré sa tendance visuelle, son œuvre a quelque chose de musical.

« Balzac, qui avait des sympathies pour la restauration

« La invisible hand d’Adam Smith devient chez Balzac la main noire sur le mur du cimetière.

« Ce qui anime le roman balzacien, c'est la tension entre les passions humaines et une conception du monde qui a déjà tendance à ne plus tolérer la passion qui dérange la machinerie. Les passions sont amplifiées par les interdits et les renoncements auxquelles elles sont soumises aujourd'hui comme hier, jusqu'à la folie maniaque.

« Balzac emploie la puissance suggestive du concret.

Plus difficile aujourd'hui, parce que

« la simple « restitution de la réalité » en dit aujourd'hui moins long que jamais sur la réalité. Une photographie des usines Krupp ou AEG ne renseigne guère sur ces institutions. La réalité authentique a dérapé vers la réalité fonctionnelle.

« Il n'était pas encore possible de reconnaître cela à l'époque de Balzac. Il reconstruit le monde à partir de ses soupçons d'outsider.

« décrire le monde avec une précision outrée

« vérité du concrétisme littéraire

« Balzac, qui a si profondément étudié toutes les nuances de l'avarice

« Ses romans ne représentent pas seulement la prépondérance des intérêts sociaux, surtout économiques, sur la psychologie de la personne privée, mais aussi la genèse sociale des caractères en eux-mêmes. Ils sont motivés en premier lieu par leurs intérêts, ceux de la carrière et du bien, par le produit bâtard d'un statut féodal et hiérarchique et des règles bourgeoises et capitalistes.

« Il ne manque pas aujourd'hui d'étudiants qui craignent que la théorie ne leur en apprenne trop sur la société : comment pourraient-ils encore exercer les professions auxquelles préparent leurs études ? Ils tomberaient dans ce qu'ils se plaisent à appeler la schizophrénie sociale. Comme si la tâche de la conscience, pour sa propre commodité, était d'évacuer la contradiction dont le lieu n'est aucunement la conscience, mais bien la réalité.

Petits commentaires de Proust

141

[Explique pourquoi ça lui semble pertinent de faire des petits commentaires malgré le caractère monumental de l'œuvre

« chez Proust, le rapport du tout au détail n'est pas celui d'un projet architectural global à sa réalisation spécifique : c’est justement contre cela, contre le mensonge autoritaire d'une forme subsumante, venant coiffer le tout, que Proust s'est révolté.

« avec la théorie tirée de la Logique de Hegel, l'idée que le particulier est le général, et inversement

142

« Dans son Introduction à la métaphysique, Henri Bergson, (…) compare les concepts classificatoires de la science causale et mécaniste à des vêtements de confection qui flotteraient autour du corps comme des objets, alors que les intuitions, dont il fait l'éloge, leur iraient sur mesure, comme des modèles de haute couture.

« une de ses caractéristiques, c'est cette allergie bergsonienne contre la pensée de la confection, contre le cliché établi d'avance

Une réconciliation extorquée

À propos de La signification présente du réalisme critique, de George Lukacs

> Article contre lui

Pour comprendre Fin de partie

201

« Mais la forme, qui chez Sartre est celle de la pièce à thèse et donc quelque peu traditionnelle, pas du tout audacieuse, mais soucieuce de l'effet produit, rattrape ce qui est exprimé et le change.

[Respecte Joyce et Kafka

« Comprendre Fin de partie ne peut signifier qu'une chose : comprendre qu'elle est incompréhensible, reconstruire concrètement l'ensemble cohérent du sens de ce qui n'a pas de sens.

217

« Hamm : Puis parler, vite, les mots, comme l'enfant solitaire qui se met en plusieurs, deux, trois, pour être ensemble, et parler ensemble, dans la nuit. (Un temps.) Instant sur instant, plouff, plouff, comme les grains de mil, de… (Il cherche)... Ce dieu grec, et toute la vie on attend que ça vous fasse une vie. »

(p.92-93)

239

Titres (Pour paraphraser Lessing)

« "Un titre n'a pas à être une recette de cuisine. Moins il en dit sur le contenu, meilleur il est.", telle est l'opinion de Lessing »

« Mais à vouloir désigner les pièces de théâtre ou le roman, comme on le fait encore aujourd'hui, par le nom de leurs personnages principaux, ainsi que le proposait Lessing, on ne serait guère plus avancé. »

240

« fiction primitive [du nom propre] qui voudrait que ce soit là un être vivant »

« En donnant un nom au héros, comme s'il était un personnage de chair et de sang, on l’avilit ; parce qu'il ne peut répondre à ce qu'on attend, le nom devient ridicule, quand ce n'est pas de l'insolence, s’agissant de noms prétentieux, que d'oser simplement les porter. »

« la création littéraire ne devrait être énoncée à aucun prix, même si un auteur était capable de le faire, sous peine de voir la forme sombrer immédiatement. Les titres, comme les noms, doivent désigner et non dire. »

« Chaque titre a une tâche paradoxale ; celle-ci échappe aussi bien à la généralisation rationnelle qu’à la singularisation close sur elle-même. En fait, le titre reproduit le paradoxe de l'oeuvre d'art, qui s'y résume. Le titre est un microcosme de l'oeuvre, le lieu de la littérature elle-même. Les oeuvres littéraires peuvent-elles encore avoir une existence, si elles n'ont plus de nom ? Un titre de Beckett, L'innommable, ne se contente pas d'être adéquat à son objet, mais aussi à l'anonymat de la littérature contemporaine. Aucune parole n'y a plus de valeur, si elle ne dit pas l'indicible, c'est-à-dire qu'elle ne peut pas être dite ».

241

« Ceux-ci [les titres] doivent être si profondément enracinés dans la conception de l'oeuvre qu'on ne peut plus penser l'une sans l'autre, ou alors il faut les trouver par hasard.

« Toute oeuvre, si ce n'est toute pensée féconde, est cachée (…). Mais la recherche d'un titre tend toujours à amener au grand jour ce qui est caché. L'oeuvre s'y refuse, pour sa propre sauvegarde. Les bons titres sont si proches de la chose qu’ils respectent son mystère ; mais les titres chargés d'intentions le violent. C’est pour cette raison qu'il est tellement plus facile de trouver des titres pour les travaux des autres que pour les siens. »

« Peter Suhrkamp avait le génie des titres. »

[il s'attaquait aux titres comprenant « et » :

« permet de relier tout et n'importe quoi, ce qui lui interdit de toucher sa cible. »

Mais « dans bien des titres, et finalement non des moindres, le pâle et absorbe dans son absence de concept la signification qui s'éparpillait dans le concept. Dans Roméo et Juliette, et est le tout dont il est le moment. »

242

[Revient sur un de ses livres intitulé Prisme. N'est pas totalement satisfait de ce titre, terme à la mode. « Il se fait accepter par son côté chic, qui ne coûte pas grand-chose ; dès le premier jour, on voit à quelle vitesse il se démode. »

Le titre original de Notes sur la littérature, d'avant « l'époque Hitler », était Paroles sans romance. C’est Suhrkamp qui a changé le titre. « C’était infiniment mieux que mon bon mot un peu sot. »

243

« Autant que je sache, des titres de Kafka, Le procès et Le château, ne sont pas de lui ; cela ne lui ressemblerait guère de donner un nom à quelque chose d'essentiellement fragmentaire. Pourtant je considère que ces titres, comme tous ceux de Kafka, sont bons. D'après Brod, ces mots étaient ceux qu'il employait dans la conversation pour désigner ces oeuvres. Les titres de ce type se confondent avec les oeuvres elles-mêmes ; la crainte de leur donner un titre devient le ferment d'où naissent leurs noms. Ce qui circule de nos jours sous le nom de « titre de travail » est un abâtardissement de cette forme authentique.

244

[pour son roman L'Amérique, Kafka utilisait dans son journal le titre Le disparu.

« Mais rien n'aurait mieux pu lui convenir que Le disparu, la place vide d'un nom introuvable. Le participe passé a perdu son verbe, de même que la mémoire de sa famille a perdu le souvenir de l'émigré, mort et disparu. Ce qu'exprime le mot disparu, dépassant de beaucoup sa signification, c'est le roman lui-même. »

Les mauvais titres : « j'en connais qui épargnent au lecteur la peine de lire ce qu’ils lui jettent à la figure, (…) en revanche, ils concentrent les défauts en eux, alors que les bons titres recueillent les qualités. »

Prend l'exemple de Marche au sacrifice : même pas besoin de lire le livre…

247

Dénonce l'imitation de titres à succès : « combien qui ont exploité la réminiscence de Un tramway nommé désir, combien de philosophes qui se sont mis à la remorque de L'Etre le Temps. »

[Sartre avec L’être et le néant ?]

« La répétition fait apparaître le charme empoisonné de la concrétisation. »

« Dans une ville de l'extrême sud de l'Allemagne, je voulais acheter A l'ombre des jeunes filles en fleurs, pour en faire cadeau. Le titre allemand, d'après la nouvelle traduction, en est : Im Schatten junger Mädchendblüte. Je regrette, nous ne l'avons pas pour le moment, me dit la jeune vendeuse, mais je peux vous proposer Mädchen im Mai (« Jeunes filles en mai »)… »

« Je me garde superstitieusement de donner le titre d'un ouvrage avant d'en avoir au moins terminé le plan ; même si le titre est établi d'avance. Je ne nierais pas qu'il y a là une parenté avec ces autres superstitions vulgaires. À ne rien provoquer, ne rien considérer comme définitif avant le bon moment, par crainte d'un sort jaloux. Mais c'est à peine si ma prudence s’en satisfait. Le titre inscrit trop tôt, fait obstacle à la conclusion ou, comme s'il avait absorbé toute la force en cas de besoin ; le titre gardé secret devient le moteur propre à accomplir ce qu'il promet. La récompense de l'auteur, c'est le moment où il s'autorise à l'écrire. »

« Ou bien est-ce que la main tremble pour écrire le titre, parce que c'est interdit par excellence ; parce que seule l’histoire pourrait l'écrire, comme le titre sous lequel le poème de Dante a été canonisé ? Les anciens, qui craignaient la jalousie des dieux, considéraient les titres dont ils dotaient eux-mêmes leurs oeuvres comme « tout à fait négligeables », ainsi que le remarque Lessing. (...) Voilà ce qui insuffle à la phrase de Lessing son pathos secret et mélancolique : « le titre est vraiment peu de choses ». »

250

Caprices bibliographiques

[Très belles pages sur ses livres, il parle de sa passion. Dénonce la réduction des livres à des biens commerciaux, la présence de pub sur les couvertures des livres, qui n’osent plus être des livres, c'est-à-dire des objets qui contiennent intimement. Deviennent racoleurs.

[A peut-être un peu trop proclamé la mort du livre…]

251

[Quand le livre est imprimé, l’auteur ne le perçoit plus de la même façon, il lui devient comme extérieur, c'est pourquoi : « des auteurs extrêmement expérimentés comme Balzac ou Karl Kraus se sont sentis obliger de faire des corrections sur les épreuves »

[Raconte que ses livres ont été très abîmés par les voyages (émigration), mais qu’il y est très attaché, ne peut se résoudre à les jeter. Il est ici étrangement superstitieux, dit que c’est le hasard qui lui a abîmé tel livre et pas tel autre, et que pour lui ça a du sens…]

[Parle d’une relation authentique avec les livres.

Les livres ont une vie propre, comme des : « animaux domestiques non domestiqués ».

255

« Définis comme une propriété, ils aiment à se dérober. Si le maître ne se soucie pas de les organiser en bibliothèque – et si l'on a un vrai contact avec les livres, on aura du mal à se sentir à l'aise dans les bibliothèques, même la sienne -, les livres dont il a le besoin le plus urgent refuseront toujours de se plier à son autorité, se cacheront, ne viendront que par hasard ; certains disparaissent comme des esprits malins, généralement au moment où ils sont particulièrement importants. Pire encore, la résistance qu'ils opposent dès qu'on y cherche quelque chose : comme s'ils voulaient se venger du regard lexical qui les parcourt à la recherche de passages isolés et fait ainsi violence à leur trait propre, qui est de ne vouloir être aux ordres de personne. Bien des auteurs se définissent quasiment par le refus qu'ils opposent à qui voudrait les citer ; c'est surtout le cas de Marx, chez qui la simple recherche d'un passage qui vous a marqué plus que les autres fait penser à l'aiguille dans la meule de foin. »

Très dur de faire un lexique sur Marx.

« c'est l'expression d'un trait de caractère anti-systématique d’un auteur

256

« Les livres dignes d'être cité sont toujours rebelles à la citation, dont on ne peut pourtant pas se passer si l'on écrit sur les livres. »

257

« De tous les symptômes de la décadence des livres, celui-ci n'est pas le plus innocent. Depuis quelque temps l'année et le lieu de parution ne sont plus mentionnés, tout au plus honteusement notés à côté du copyright. (…) c'est bel et bien le principium individuationis qu’on leur retire. Ils ne sont plus que des exemplaires d’un genre, aussi interchangeables que des best-sellers. »

258

« le nom de l'éditeur ne s’en étale que plus prétentieusement »

[Ils ont peur que si le livre est paru il y a déjà quelques années, ou en province, il soit moins lu, moins vendu, comme n’importe quel objet de consommation.

[Est très agacé par les rééditions, mais il faut s'en contenter quand on ne trouve plus les originaux.

« Les éditions originales de Kant, qui dureront le temps de l'éternité bourgeoise, soulignent le caractère a priori du contenu. L'imprimeur les a fabriqués comme leur sujet transcendantal.

« tracts révolutionnaires et autres textes du même genre : ils ont l'air d’être dépassés par des catastrophes, même s'ils ne datent pas d'avant 1918. On y voit que ce qu'ils appelaient ne s'est pas réalisé. D'où leur beauté, la même que celle que prennent dans Le procès de Kafka les accusés dont l'exécution est décidée dès le premier jour. »

« Le bibliophile attend la beauté de livres qui n'ont pas souffert ; ils doivent être neufs même quand ils sont anciens. Leur qualité intacte doit être la garantie de leur valeur. En ce sens l'attitude du bibliophile est caricaturalement bourgeoise. Le meilleur lui échappe. La très grande beauté des livres, c'est d'avoir subi des dommages ; sinon elle est pervertie en pur et simple décorum. La durée, l'immortalité se supprime en se posant à elle-même. Si l'on sent cela, on déteste les livres non coupés ; les vierges ne donnent pas de plaisir. » [!]

[Le visuel extérieur d'un livre ne fait pas sens, l'impression qu'il donne ne renseigne pas. Alors que dans l'écriture musicale les courbes des notes donnent des impressions sonores.

« Cette ressemblance ne survit que dans les très excentriques (…), comme dans l'acharnement passionné et mystérieux que met Proust à écrire sans alinéas. Il s'agaçait de devoir tenir compte de la commodité du lecteur, qui oblige par une image graphique à servir aux clients des bouchées plus faciles à avaler, aux dépens de la continuité. »

[Adorno est très sensible à la matérialité des livres, à leur histoire, à leur vécu, aux signifiants matériels qui renseignent sur l'intérieur (la couverture usée, les déchirures…).

« Tel volume de Baudelaire qui ressemble à un métro néoclassique coïncide avec ce qui apparaît historiquement comme le contenu des poèmes qu'il renferme. »

Engagement

« Depuis que Sartre a écrit son essai Qu'est-ce que la littérature ?, il y a moins de discussions théoriques sur la littérature engagée et la littérature autonome. Mais le débat est toujours urgent, comme peut l'être seulement quelque chose qui concerne l'esprit et non pas la survie immédiate des hommes.

288

« Dans les journaux et les revues d'extrême droite, on s'indigne encore comme autrefois contre ce qu'on prétend être contre nature, hyper intellectuel, malsain, décadent ; on sait bien à quel public on s'adresse. Cela concorde avec ce que la psychologie sociale nous apprend du caractère autoritaire. Ses traits existentiels sont entre autres le conformisme, le respect de la façade pétrifiée de l'opinion et de la société, la défense contre les courants qui viennent troubler ou bien qui touchent dans l'inconscient du personnage autoritaire quelque chose qui lui est propre, qu’il ne veut reconnaître aucun prix.

« ils sont moins capables de faire l'expérience vivante de quelque chose qui ne soit pas approuvé d'avance.

289

« Sur le plan théorique, il faudrait faire une distinction entre l'engagement et la tendance de l'opinion. L’art engagé, au sens plein du terme, ne cherche pas à susciter des règlements, des initiatives légales, des mesures pratiques, comme c’était le cas autrefois contre la syphilis, le duel, la loi sur l'avortement ou les maisons de correction, mais à mener à une prise de position : pour Sartre, par exemple, c'est le choix comme seule possibilité d'existence, par opposition à la neutralité du spectateur.

« La catégorie du choix, kierkegaardienne à l'origine, reprend chez Sartre l'héritage de la parole du Christ : « tu n'es pas avec moi et contre moi », mais sans son contenu théologique concret. Il n'en reste plus que l'autorité abstraite d'un choix imposé et, qui ne tient pas compte du fait que la possibilité même dépend de ce qu'il s'agit de choisir. La forme tracée d'avance dans laquelle Sartre veut prouver le caractère inaliénable de la liberté annule justement cette liberté. À l'intérieur de la prédétermination concrète, elle se réduit à une affirmation creuse : Herbert Marcuse a justement dénoncé comme une absurdité ce philosophème, selon lequel on pourrait accepter ou refuser intérieurement la torture elle-même.

« L’art ne consiste pas à mettre en avant des alternatives, mais à résister, par la forme et rien d'autre, entre le cours du monde qui continue de menacer les hommes comme un pistolet appuyé contre leur poitrine. Mais dès que les oeuvres d'art engagées veulent susciter des choix et en font leur critère propre, elles deviennent interchangeables.

« Sartre a déclaré très ouvertement qu'il n'attendait pas de la littérature qu'elle change réellement le monde ; son scepticisme témoigne de changements historiques dans la société comme dans la fonction pratique de la littérature depuis Voltaire.

290

« Poser la question « pourquoi écrire ? », comme le fait Sartre, et la rapporter à « un choix plus profond », ne veut pas dire grand chose, parce que les motivations de l'auteur n'ont rien à voir avec l'oeuvre écrite, le produit littéraire. Sartre n'est pas loin de le penser, dans la mesure où il estime que le niveau des oeuvres, comme Hegel le savait bien, est d'autant plus élevé qu'elles sont moins liées à la personne empirique qui les produit.

291

« Sartre a connu un très grand succès et a pu se faire accepter ainsi par l'industrie culturelle, très certainement contre sa volonté d'homme intègre. Le haut niveau d'abstraction de la pièce à thèse l'a amené à situer quelques-uns de ses meilleurs ouvrages, comme le scénario du film Les jeux sont faits ou sa pièce Les mains sales, dans le milieu des dirigeants politiques et non parmi les victimes obscures.

« Remettre la décision à des hommes qui disposent du pouvoir et non à la machine anonyme, affirmer qu'il y a encore de la vie dans les hautes sphères sociales du commandement, c'est apporter sa pierre à l'édifice mystificateur de la personnalisation ; les personnages à moitié crevés de Beckett en disent déjà long là-dessus.

« Brecht lui-même, qui célèbre directement le parti dans certaines de ses pièces (…) a voulu à l'occasion, du moins d'après ses écrits théoriques, enseigner en premier lieu une attitude de distanciation, de pensée, d'expérimentation, par opposition aux illusions de l'empathie et de l'identification.

292

« Seulement, plus conséquent et plus grand artiste que lui [Sartre], il [Brecht] en a fait celle d'une poésie didactique qui refuse la notion traditionnelle du personnage dramatique. Il a compris que la couche superficielle de la vie sociale, la sphère de la consommation, qui comprend aussi les actes à motivations psychologiques, masquent l'essence de la société.

« Brecht se défie de l'individuation esthétique comme d'une idéologie. C’est pourquoi il veut amener le monstre social à apparaître sur scène, l'obligeant à se présenter sans fards. Sur le théâtre, on voit les hommes se ratatiner pour devenir les agents de ces processus et de ces fonctions de la société qu'ils sont aussi dans l’empirique, à leur insu, de façon médiate. Brecht ne postule plus, comme Sartre, l'identité des individus vivants et de l'essence de la société, ni même la souveraineté absolue du sujet.

« Brecht voulait mettre en images l’en-soi du capitalisme ; dans cette mesure son intention était effectivement réaliste, ce travestissement lui permettant d'échapper au terrorisme stalinien.

295

« Dans l'Allemagne littéraire d'aujourd'hui, on aime à distinguer entre Brecht écrivain et Brecht politique. On veut récupérer au bénéfice de l'Occident cette grande figure, peut-être même statufiée comme l'écrivain de l'Allemagne réunifiée, et donc au dessus de la mêlée, le neutraliser. »

« il a rempli le but qu'il s'était fixé : un théâtre qui fait penser.

« la critique immanente, la seule qui soit dialectique

296

« Brecht doit recourir à la barbarie des temps anciens comme symbole de l'époque moderne. Car il se rendait très exactement compte lui aussi que la société de son temps ne peut plus être saisie immédiatement dans les êtres et les choses. Ainsi la construction intellectuelle de la société mène-t-elle d'abord à une erreur sur la société, puis à l'absence de motivation dramatique. L'erreur en politique devient une erreur en art, et inversement. Mais moins on veut faire dire aux oeuvres quelque chose à quoi elles ne croient pas tout à fait, plus elles disent de choses justes, et moins on a besoin de renchérir sur ce qu'elles disent aux dépens de ce qu'elles sont.

297

« ce qu'il prône n'est pas seulement, comme il a cru longtemps, un socialisme imparfait, mais aussi une dictature ou revient l'irrationalité aveugle du jeu de forces sociales

« Le mensonge de son engagement contamine cette brèche. Son langage révèle le fossé béant qui sépare le sujet politique qui le véhicule de ce qu'il proclame.

« On a le droit de jouer tous les rôles, sauf celui de prolétaire. L'argument le plus sérieux contre l'engagement, est que l'intention la plus juste sonne faux (…) et, plus encore, quand elle se déguise justement dans ce but.

298

[Dénonce les auteurs classiques qui recourent à un certain populisme pour dire l'authentique. Même Baudelaire…]

« Il faut transposer dans le domaine profane la parole théologique de Pascal : « on ne doit plus dormir. »

300

« Une anecdote sur Picasso rend parfaitement compte de cette habitude intellectuelle qui sévit encore dans la majorité silencieuse en Allemagne. Un officier allemand de l'armée d'occupation lui rendit visite un jour dans son atelier et lui demanda, devant le tableau Guernica : « Est-ce vous qui avez fait cela ? » ; et Picasso aurait répondu : « Non, c'est vous. » Même des oeuvres d'art autonomes comme ce tableau là nient résolument la qualité empirique, détruisent ce qu'elle a de destructeur, ainsi que ceux qui se contentent d'être (…). Personne n'a mieux vu que Sartre que le rapport entre l'autonomie de l'oeuvre et un vouloir qui n'est pas injecté dans l'œuvre (...). « L'oeuvre d'art, écrit-il, n'a pas de fin, nous en sommes d'accord avec Kant. Mais c'est qu'elle est une fin. La formule kantienne ne rend pas compte de l'appel qui résonne au fond de chaque tableau, de chaque statue, de chaque livre. (in Qu'est-ce que la littérature ?, p.61)

« L'autonomie radicale des oeuvres, qui ne tient compte ni des besoins du marché ni des nécessités commerciales, devient tout naturellement une agression.

« L'imagination créatrice de l'artiste n'est pas creatio ex-nihilo ; seuls les amateurs et les beaux esprits se la représentent ainsi. Les oeuvres d'art, en s'opposant à l'empirie, obéissent aux forces de celle-ci, qui repoussent pour ainsi dire la création de l'esprit, la renvoient à elle-même. Il n'est pas de contenu, pas de catégorie formelle d’aucune oeuvre littéraire qui ne soient issues, même sous une forme détournée, méconnaissable, dissimulée à ses propres yeux, de la réalité empirique dont elle s'efforce de se dégager.

« Tout le monde frémit d'horreur devant elles [les oeuvres de Beckett], et pourtant personne ne veut convenir que ses pièces, ses romans excentriques traitent de ce que chacun sait sans oser se l'avouer.

301

« Il s'agit là d’un fait historique des plus concrets : la démission du sujet.

« Ils nous regardent sans mot dire, à travers ses phrases, de leurs yeux secs à force d'avoir pleuré.

« La prose de Kafka, les pièces de Beckett ou L'innommable, ce roman véritablement extraordinaire, produisent un effet à côté duquel les oeuvres officiellement engagées ont l'air de jeux d'enfants ; ils font naître l'angoisse dont l'existentialisme ne fait que parler.

« Si l’on a été un jour dans la machine de Kafka, on ne pourra plus jamais être en paix avec le monde, ni se contenter de juger que le monde va mal : le moment rassurant que recèle la constatation résignée de la toute-puissance du mal est comme détruit à l'acide.

302

[Mais risque de perte de consistance,

« La littérature qui, selon une habitude de langage abominable, a pris le nom de "textuelle", frise l'indifférence, dégénère insensiblement en bricolage, en un jeu de formules répétées

« jeux d'adresse indéfiniment poursuivis pour le seul plaisir de continuer.

« Le principe organisateur, unificateur de toute oeuvre d'art est en effet emprunté à la rationalité dont elle voudrait arrêter l'ambition totalitaire. » [> dialectique]

« La question de l'engagement se pose différemment dans l'histoire des consciences allemandes et françaises.

303

[Chez les Allemands, refus du bonheur, ascétisme : « cette sorte d'éthique qui a toujours à la bouche des noms comme ceux de Luther ou de Bismarck, qui ne veulent pas de l'autonomie esthétique »

« haine des petits-bourgeois contre la sexualité ; les occidentaux se rencontrent sur ce point avec les idéologues du réalisme socialiste. Aucun terrorisme moral ne peut empêcher tout à fait que ce pied de nez de l'oeuvre d'art à son public ne lui apporte aussi du plaisir, ne serait-ce que par le fait formel qu'elle délivre momentanément de la contrainte des fins pratiques.

304

« l'efficacité n'est pas le principe qui régit les oeuvres autonomes ; c'est leur agencement en soi. Elles sont connaissances, en tant qu'objets non conceptuels. Voilà ce qui en fait la dignité.

« défendre l'oeuvre autonome et non l'oeuvre engagée

305

« Actuellement, tous les biens culturels, même les oeuvres honnêtes, courent le risque d'être étouffés dans le brouhaha de la culture ; mais au même moment on charge les oeuvres d'art de recueillir et de conserver en silence ce dont l'accès est interdit à la politique.

429

L'art est-il gai ?

« Le vers "La vie est grave, l’art est gai" conclut le prologue du Wallenstein de Schiller. »

« Le poète officiel de l'idéalisme allemand souhaite ignorer cette ruse latine. Sa maxime n'a d'autre fin que de faire la leçon. Ce qui la rend tout à fait idéologique, partie intégrante du trésor domestique de la bourgeoisie, propre à être cité dès que les circonstances s'y prêtent. Car elle vient renforcer la distinction bien ancrée et universellement admise entre le métier et les loisirs.

« il ne faut pas les mélanger. C'est justement par son édifiante futilité que l'art est intégré dans la vie bourgeoise et soumise à elle, comme une contradiction qui la complète.

430

« l'industrie culturelle prescrit la commune piqûre de vitamines pour hommes d'affaires fatigués.

« Il y a pourtant une part de vérité dans cette platitude sur la gaieté de l’art. S’il n'était pas une source de plaisir pour les hommes, même indirectement, il n'aurait pas pu subsister au sein de la simple existence à laquelle il oppose contradiction et résistance.

« L’absence de finalité de l'art, c'est sa façon d'échapper aux contraintes de la conservation de soi. Il incarne quelque chose comme la liberté au milieu de la non liberté.

431

« A priori, avant ses oeuvres, l'art est la critique de la gravité bovine, à laquelle la réalité voue les hommes. Il croit, en nommant cette malédiction, la rendre moins dure. Voilà ce qui fait la gaieté de l’art, et aussi, sans aucun doute, sa gravité, dans la mesure où il modifie la conscience existante.

« mais l'art qui, tout comme la connaissance, reçoit son matériau, et finalement aussi ses formes, de la réalité, et particulièrement de la réalité sociale, afin de la modifier, est pris de ce fait dans un noeud de contradictions insolubles.

« L’art oscille entre la gravité et la gaieté, parce qu'il a en quelque sorte échappé à la réalité mais qu'il est malgré tout imprégné par elle. L’art n’existe que par cette tension.

432

« Il ne faudra pas chercher la gaieté du poète tragique dans le contenu mythique de ses pièces, ni même sans doute dans la réconciliation dont on charge les mythes, mais dans le fait qu'il le dise, que cela parle

« Le bonheur est dans le langage qui va au-delà du simple étant.

« Quand l’art peut être gai par lui-même, se conformant ainsi à l'usage qui, selon Hölderlin, ne respecte plus rien de sacrer, il est ravalé au besoin des hommes et son contenu de vérité est trahi. Sa gaieté de commande s'accorde bien au système. Elle encourage les hommes à le supporter, à collaborer.

« Car le rapport entre la gravité et la gaieté de l'art obéit à une dynamique historique.

[Evoque Boccace, Rabelais, Don Quichotte…

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« Dans la gaieté de l'art, la subjectivité se perçoit et prend conscience d'elle-même.

« Ce qui était autrefois le comique s’émousse irrémédiablement ; plus tard, il dégénère en satisfaction béate et brillante. Il finit par devenir insupportable. Et qui pourrait encore rire de Don Quichotte et trouver drôle la dérision sadique de cet homme obligé de céder devant le principe bourgeois de réalité ?

« Depuis que l'industrie culturelle a mis la main sur l’art, et depuis que celui-ci fait partie des biens de consommation, sa gaieté est synthétique, fausse, comme ensorcelée.

« Lorsque l'on voit apparaître aujourd'hui de la gaieté, elle est dénaturée en gaieté de commandes, jusque dans le fatal « tant pis » de ce sentiment tragique qui se console avec l'idée que « c'est la vie ». L'art qui n'est plus possible autrement que réfléchi, doit relancer de lui-même la gaieté.

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« Après Auschwitz (…) On ne peut plus présenter un art qui soit gai. Objectivement, il dégénère en cynisme, quand bien même il emprunterait la bonté de la compréhension humaine. D'ailleurs, une telle impossibilité a été ressentie presque un siècle avant la catastrophe européenne par les grands poètes, surtout par Baudelaire, puis plus tard également par Nietzsche, et par l'école de George avec son refus de l'humour.

« Il y a quelques années, on a débattu de la question de savoir si l'on pouvait présenter le fascisme de façon comique ou parodique sans pour autant faire injure à ses victimes. Indiscutablement, il y a un côté dérisoire, ringard, minable. Hitler et les siens ont des affinités électives avec les lettres de chantage et le mouchardage. Mais on ne peut pas en rire.

« les comédies sur le fascisme se sont rendues complices de ce cliché intellectuel bien léger : le fascisme serait battu d'avance parce que le gros des bataillons de l'histoire universelle sera contre lui. La position de vainqueurs est celle qui convient le moins aux adversaires des fascistes, qui ont le devoir de ne ressembler en rien à ceux qui se retranchent dans cette position. Les forces de l'histoire qui ont engendré l'horreur viennent de la structure même de la société. Elles ne sont pas superficielles, et sont beaucoup trop puissantes pour que quiconque puisse les affronter comme s'il avait derrière lui l'histoire universelle ; les appels au meurtre ne se sont mis à ressembler qu'après coup à des billevesées.

« Cependant, parce que le moment de gaieté consiste en la liberté de l’art par rapport à la simple existence, dont témoignent même les oeuvres désespérées, et celles-là surtout, le moment de gaieté ou de comique ne peut pas en être simplement expulsé historiquement. Il survit dans leur autocritique, comme comique du comique. Les traits habilement absurdes ou idiots des oeuvres d'art radical d'aujourd'hui, qui agacent tant les esprits positifs, sont moins une régression à un stade infantile qu'un procès comique qu'elles font au comique.

« Il y a des choses semblables chez Kafka, dont la prose-choc a été ressentie comme humoristique par certains de ses interprètes, dont Thomas Mann

« Enfin, face aux pièces de Beckett, la catégorie du tragique se laisse aller au rire, de même qu'elle coupe court à tout humour satisfait.

« Le rire est remplacé par les pleurs sans larmes, secs. La plainte est devenue celle d'un regard vide, creux. Les pièces de Beckett sauvent l'humour, parce qu'elle provoquent un rire contagieux, avec la dérision du rire et du désespoir.

« L'art qui avance dans l'inconnu, le seul qui soit encore possible, n'est ni gai ni grave ; le troisième terme est dissimulé au regard, comme plongé dans le néant dont les oeuvres d'art avancées décrivent les figures. »

[Dernière phrase]