Politique des affects : ethnographie des concerts anarcho-punks dans le squat lyonnais La Scierie

   

 

 

« Pour être juste, c’est-à-dire pour avoir sa raison d’être, la critique doit être partiale, passionnée, politique, c’est-à-dire faite à un point de vue exclusif, mais un point de vue qui ouvre le plus d’horizons. »

Charles Baudelaire

 

 

Le travail que nous avons engagé collectivement sur la question du corps est venu déformer l’appréhension sociologique que nous en avions. Le corps a peu à peu perdu de son opacité, il est devenu le centre d’une construction analytique pragmatique mettant en jeu à la fois sa dimension incarnée, son épaisseur sensible et sa capacité d’effraction dans les espaces du politique et de la sociologie. Ce que nous avons tenté de montrer dans l’article « Pragmatique et politique des corps en mouvement » c’est comment la saisie pragmatique du corps venait mettre à l’épreuve les cadres de la sociologie et ceux de la politique instituée. Je vais maintenant essayer, à la suite de ce travail collectif, de faire jouer ce double déplacement à partir d’un de mes terrains de thèse, le squat anarcho-punk lyonnais La Scierie. Pour cela, je montrerai comment le caractère singulier des concerts anarcho-punk réclame une appréhension épistémologique tout aussi singulière et nécessite pour y accéder la mise en oeuvre d’une ethnographie de la présence des corps et des circulations affectives qui les font se mouvoir et s’émouvoir.

 

 

L’anarcho-punk, une musique qui déborde la sociologie

 

Utiliser la sociologie des médiations pour rendre compte des agencements anarcho-punk

 

La lecture durkheimienne de la musique populaire comme transe collective et certaines analyses sociologiques du rock qui l’ont suivie[1] prennent la scène comme seul lieu de partage, là où se cristallise : « Le face à face direct artiste-public, et à travers lui le face à face de la foule avec elle-même[2]». Cette lecture de la musique populaire ramène l’acteur à une position de soumission soit à des causes extérieures –la croyance- soit à des pulsions internes et ne lui laisse aucune possibilité d’être acteur de sa passion : « La porte du ‘bon concert’ est ainsi ouverte, et laisse voir la violence, la transe, la fascination, la possession. Spectacle devenu inqualifiable d’une foule en perdition[3] ». A la suite d’Antoine Hennion, je propose ici d’opérer un décalage par rapport aux théories construites sur le fait musical en sociologie et de proposer avec lui que la « musique est une théorie de la médiation ».

Comme le montre Antoine Hennion, la musique est un objet fuyant précisément parce qu’elle n’a pas d’objet, elle est donc : «  sans cesse obligée de faire apparaître son objet, elle accumule les intermédiaires, interprètes, instruments, supports, nécessaires à sa présence au milieu des musiciens et des auditeurs [4]». Pour cela, le sociologue qui s’intéresse à la musique, qui tente de saisir les processus concrets de son apparition, doit s’attacher à rendre compte de la manière la plus précise possible des modes de compositions collectifs que ces processus supposent. En ce sens, on peut qualifier cette approche de pragmatique, c'est-à-dire de considérer que de focaliser l’attention sur les activités qui permettent l’apparition de la musique donnera accès à la fois au fait musical lui-même, au déploiement réticulaire de la pratique et aux circulations affectives qui la constituent. Le concept de médiation, élaboré par Antoine Hennion et Bruno Latour, permettra de lier dans le corps de l’analyse tous les dispositifs, tous les objets techniques, tout ce qui, humain ou non-humain participe de la construction du fait musical. La médiation doit être entendue non pas simplement comme intermédiaire, comme instrument passif, mais aussi comme constructrice de la réalité qu’elle fait exister : « L’intermédiaire n’était qu’un moyen pour une fin alors que le médiateur devient à la fois fin et moyen [5]». Com-prendre le concert anarcho-punk dans sa pluralité voudra donc dire ici s’attacher à la description de tout ce qui compose les dispositifs de médiations, envisagés comme séries indissociables[6] dans la pratique des acteurs.

 

Mais le déplacement qui s’opère du fait des spécificités de ce terrain par rapport à la sociologie des médiations est l’absence de distinction faite par les acteurs de l’activité musicale et de l’activité politique. Ainsi, l’objet déborde une stricte sociologie de la musique et demande à être pensé au moyen d’autres outils.

 

Une sociologie politique débordée par les affects

 

Les sciences du politique, du fait de leur attention quasi exclusive portée sur le champ de déploiement institué du politique[7] et sur les modalités classiques d’actions revendicatives[8],  ne peuvent pas réellement être opératoires pour rendre compte de la morphologie singulière des agencements collectifs-punk. Deux principales raisons expliquent la difficulté qu’il y a à se saisir des pratiques anarcho-punks avec les outils fournis par la sociologie politique.

 

La première de ces difficultés est double : les collectifs anarcho-punks ne portent pas de revendications claires dans l’espace public et choisissent pour déployer leur action des stratégies d’invisibilisation. Comment qualifier ces collectifs qui ne cessent de répéter que ce qu’ils construisent est politique mais qui à la fois ne revendiquent rien et préfèrent agir dans l’ombre ?

 

Le positionnement des collectifs anarcho-punk, au-delà des bordures de ce que la sociologie détermine comme le champ politique (étendu aux mobilisations collectives) doit être saisi au cœur même de la radicalité dans laquelle il s’inscrit. La critique radicale des organisations politiques et de l’ensemble du système politique institué, qui constitue en quelque sorte le point de départ de leur engagement politique, prend différentes formes. La première de ces formes est l’abstention aux élections. Pour les acteurs, le fait de ne pas voter n’est pas associé à l’inaction ou à la passivité politique mais bien au contraire à un acte préliminaire à la pleine potentialité d’action politique. En ce sens, on peut dire qu’ils pratiquent une forme d’abstention consciente, qui ne peut pleinement être comprise que mise en lien avec les formes concrètes de leur engagement (que je détaillerai plus loin) 

 

« La politique nous on la conçoit pas comme ça, c’est pas en allant une fois tous les deux ans mettre un bout de papier dans une urne que tu vas faire changer les choses. Pour nous la politique elle se fait tous les jours, dans les actions qu’on entreprend dans les collectifs, ne pas voter c’est affirmer cette conception divergente [9]»

 

 La politique, pour les anarcho-punks, n’est pas de l’ordre du discours. Elle n’a de sens que comme pratique, que dans l’action. Pour les membres des collectifs anarcho-punk, l’agir politique est envisagé en quelque sorte comme un « pli de l'engagement sur le domaine de l'expérience pratique [10]». Les formes de l’engagement sont multiples et s’étendent à toutes les modalités d’existence des acteurs, la musique s’inscrit donc dans ce champ d’expérience mais aussi les manières d’habiter, de manger, d’occuper l’espace, de faire un concert ou encore de diffuser ou produire de la musique. Vivre collectivement dans des squats, récupérer les invendus sur les marchés, voler la nourriture dans les supermarchés, ne pas consommer de viande, occuper la rue sans autorisation ni message, auto-produire et diffuser la musique par des réseaux alternatifs sont autant de manière pour eux de construire une existence politique quotidienne. Peut-être peut-on comprendre un peu plus aisément maintenant pourquoi ils ne tiennent pas à apparaître publiquement et à se visibiliser comme force politique. Il faut comprendre cette invisibilité voulue d’abord par la volonté d’échapper au contrôle policier, pour se protéger de la répression que ne manque pas de provoquer un certain nombre de leurs pratiques, également par la volonté de garder le contrôle total sur tout ce qu’ils entreprennent (aucun concert ou manifestation n’est annoncé dans les médias traditionnels).

 

L’autre difficulté que posent les collectifs anarcho-punk du point de vue des approches traditionnelles du politique par la sociologie, est la place que ceux-ci accordent aux affects et plus spécifiquement aux émotions, que ce soit dans les formes de regroupements qu’ils mettent en place ou dans les modalités d’apparition d’une parole publique mais surtout par les liens qui unissent les acteurs à la musique à savoir la « passion » musicale. Là encore, la conception politique des collectifs s’éloigne, dans les modalités mêmes de sa mise en pratique, des conceptions institutionnelles du politique et notamment de l’espace public habermasien entendu comme espace de discussion et de concertation rationnel. La passion pour la musique, parce qu’elle est motrice et vectrice de l’action et de la construction du réseau ne peut être dissociée ou mise au second plan lorsqu’il s’agit de déterminer les modes de constitution d’une communauté politique anarcho-punk. Faire valoir les émotions comme possibles vecteurs d’un vivre ensemble, comme une des modalités essentielles d’émergence d’une action publique met en cause la définition même de l’espace public, ou, néanmoins la définition de la parole citoyenne rationnelle et détachée des « passions du corps » héritée des Lumières.

Dans la même appréhension qu’elle a du corps[11], la sociologie perçoit presque systématiquement les émotions comme réactions à l’intériorisation des normes et des valeurs sociales transmises au cours de la socialisation primaire. Que l’on songe à la sociologie de Norbert Elias[12] ou à celle de Pierre Bourdieu[13], l’émotion est envisagée sous la forme de la passivité, dans un rapport de réaction à l’environnement, de même que comme réponse à l’incorporation passive des normes sociales[14].  Pour ces auteurs, les émotions dépendent des structures sociales qui leurs dictent leur expressivité et les font exister sur le mode de l’adaptation. On voit bien ici que le rapport de l’émotion à l’environnement n’est conçu que sur le mode de l’intériorisation, si l’émotion s’agence au monde, elle ne le fait que sous une forme intime. La causalité est ainsi toujours la même : influx extérieur-perception-réponse interne. La théorie des émotions de William James propose quant à elle de penser les émotions non plus comme réponse interne du corps à une stimulation extérieure mais plutôt dans un rapport de causalité indéterminé entre le corps, la conscience et le monde « dans l’expérience émotionnelle, les énoncés « ceci est mon corps », « cela est le monde » deviennent beaucoup plus indéterminés[15] ». Dans ce rapport d’indétermination, « l’émotion n’est pas seulement ce qui est senti mais c’est aussi ce qui  « fait sentir » [16]», de sorte que l’on se sache plus vraiment dire sous quels rapports s’agencent le monde, le corps, la disposition à affecter et à être affecté ou les évènements. A partir de cette prise en compte première de l’émotion, il est possible d’envisager une version productrice des émotions, qui ne se réduit pas simplement à une réponse intime à des contraintes externes. Il est possible de concevoir les émotions comme productions collectives, comme vectrices d’un corps collectif que l’on pourra considérer comme affecté et affectant. La célèbre phrase de Spinoza reprise par Gilles Deleuze « on ne sait pas ce que peut un corps », déplacée dans le champ de la compréhension des émotions, prend ici tout son sens : « on ne sait pas de quoi sont capables nos émotions[17] ». Qu’en est-il des affects en jeu dans la pratique des concerts anarcho-punks à la Scierie si l’on propose, avec Vinciane Despret, que l’émotion est une « pratique créatrice des disponibilités à être affecté[18] » ; si l’on considère que les émotions peuvent être négociées collectivement et participer activement à la création d’un monde commun ?

 

Je propose ici, avec Vincent Crapanzano qu’« Il est fort possible qu'au niveau théorique, par son insistance sur la localisation d'un affect quelque part dans l'individu, l’approche intériorisante de l’émotion, que nous considérons ici idéologiquement comme un symptôme de notre individualisme, contribue à masquer le rôle rhétorique de l'expression et de l'attribution des émotions : autrement dit, elle dissimule la (micro-) politique des émotions. »

 

La version de l’émotion dont il est question ici est une version distribuée, au lieu de placer l’émotion dans l’intériorité propre à chaque individu, je tente de montrer qu’elle fait l’objet d’un partage indéterminé entre les acteurs en présence, l’environnement et les objets pris dans la situation. Du point de vue de la musique, on peut se demander alors quelle composition s’effectue entre les affects, les sons, les vibrations et toutes les médiations qui la font apparaître ? D’un point de vue politique, cette version vient bousculer l’illégitimité à priori de l’expression des émotions dans l’espace public de délibération rationnel. Si les émotions sont conçues comme négociations avec les autres et avec le monde, pourquoi n’accéderaient-elles pas à une légitimité nouvelle, conférée non pas depuis l’espace politique institutionnel mais depuis la localité de l’action à laquelle elles participent ?

 

Dispositifs de médiations, de passion et d’émancipation : faire en sorte que tout déborde

 

Afin de donner à voir de manière concrète comment la musique fait corps, c'est-à-dire la manière dont la passion se déploie, agrège et désagrège les agencements anarcho-punk, je vais maintenant disposer des éléments de terrains et plus particulièrement des moments de concerts ayant eu lieu en 2006 dans le squat lyonnais La Scierie. Je vais essayer de donner à voir comment la musique engage un ordre particulier du lieu dans lequel elle apparaît, comment le lieu est configuré à la mesure de la musique anarcho-punk. Nous verrons comment les dispositifs mis en place pour faire surgir le débordement sont eux-mêmes débordés sans cesse par les affects à l’œuvre au moment des concerts.

Qu’est ce que les acteurs veulent dire quand ils disent, et là je cite un extrait d’entretien, que « ce qui se passe dans ces lieux [ les squats de concerts] n’est pas du même ordre que ce qu’il se passe ailleurs ». Je propose donc de prendre à la lettre cette expression et de me demander maintenant quel est donc cet ordre spécifique du concert anarcho-punk ayant lieu dans un squat, en quoi l’ordre qu’il propose est-il profondément différent de celui d’une salle de spectacle ou d’un café-concert ? Et surtout qu’est-ce que cet ordre nous révèle de la manière dont s’agencent une pratique politique et une passion pour la musique ?

 

Une salle de concert anarcho-punk adéquate : le squat

 

Les exemples de terrains dont je vais me servir pour illustrer mon propos sont tous tirés d’un même terrain que j’ai investi et sur lequel je me suis investi d’octobre 2005 à avril 2006. La Scierie était un squat situé à Villeurbanne qui s’auto définissait comme anarcho-punk et dont l’action consistait essentiellement dans l’organisation de concerts, punk pour la plupart, [17 concerts ont eu lieu au cours de l’année 2005-2006]. Le collectif était composé de 6 personnes investis en permanence dans les actions entreprises mais également d’une trentaine d’autres personnes présentes ponctuellement et faisant parti du cercle affinitaire proche.

 

Cela-dit, j’essaierai de développer plus loin comment le fait même de venir assister aux concerts à la Scierie impliquait la participation à la soirée, comment chaque personnes entrant dans le lieu devenait de fait acteur et participant. La scierie a été expulsée le 1er mai 2006 après décision de justice du tribunal de grande instance de Lyon.

 

 

Abandonnée depuis quatre ans, la scierie était un atelier de fabrication de machines à bois, il a donc fallu, pour que des concerts puissent s’y tenir, commencer par rendre l’espace utilisable (déblayer et nettoyer la salle, installer l’eau et l’électricité) pour pouvoir ensuite le métamorphoser littéralement afin de lui donner les qualités propres à une salle pouvant accueillir des concerts punk. Une scène  a donc été construite de bric et de broc (de 10 cm de hauteur, on verra plus loin pourquoi il est important de le préciser), un semblant d’insonorisation dressé sur un mur mitoyen à un immeuble d’habitation, des décorations appliquées sur les murs, un bar installé dans un coin avec les meubles en aciers qui traînaient dans l’atelier etc… Il a fallu également protéger l’espace de l’entrée éventuelle de la police (il faut savoir que la police n’a le droit de pénétrer dans un bâtiment squaté qu’à condition d’être accompagné d’un huissier et munie d’une décision de justice), pour cela le travail n’a pas été très difficile puisque le bâtiment était déjà entouré d’un mur haut de plus de quatre mètre, cela dit, la porte principale a été renforcé avec des barres en acier, un étai et plusieurs verrous.

 

Construire une salle de concert dans un local industriel abandonné nécessite donc de s’adapter aux contraintes propres au lieu. Cela dit ces contraintes rentrent ici tout à fait en correspondance avec l’utilisation auquel se destine le lieu. Le local de la scierie, avec son moteur de soufflerie délabré abandonné au centre de la salle, son sol et ses murs graisseux, correspond tout à fait à l’esthétique punk. Il propose un environnement adéquat pour faire apparaître cette musique que l’on peut tout à fait qualifier de post-industrielle. L’imaginaire punk fourmille en effet de paysages post-apocalyptiques, d’usines abandonnées et de villes en friches (en slung le mot punk signifie entre autre pourri, délabré). Il y a autre chose de frappant dans l’appropriation du lieu : le fait que tous les matériaux utilisés aient été soit récupéré dans le bâtiment et dans la rue, soit volés. Les pratiques politiques quotidiennes des acteurs sont donc inscrites dans l’aménagement et lui font donner à voir des manières de faire proprement anarcho-punk.

 

Outre le fait que l’espace de concert proposé par la Scierie soit un local industriel désaffecté, il proposait d’autres qualités spécifiques que l’on ne retrouve pas là encore dans des espaces de concerts habituels. On peut dire tout d’abord que la scène n’était pas nécessairement le centre d’attraction de la soirée, elle était, avec tout l’espace situé devant, là où la musique en vie se déployait mais ne pouvait être considérée que comme composition avec ses entours. Tous les participants à la soirée avaient en effet la possibilité de disposer au fond de la salle une table de distribution de disques, de fanzines ou de brochures. Etant donné que tous les enregistrements de musique anarcho-punk sont soit auto-produits, soit produits par de minuscules labels indépendants, et que ces labels rejettent les circuits de distributions traditionnels, les concerts sont l’occasion de présenter, d’échanger et de vendre (à prix coûtant) les vinyles puisque c’est ce format qui est largement privilégié par les acteurs. Les concerts de la Scierie accueillaient de cette manière une à plusieurs tables de distribution. De même, une friperie gratuite était installé en permanence dans un coin de la salle et dans laquelle tout le monde avait la possibilité de laisser des vêtements ou d’en prendre. Il faut également dire qu’une table de réduction des risques MST et drogues présente en permanence dans la salle proposaient gratuitement un ensemble de brochures d’informations diverses (sur la consommation de chaque drogues, sur les conduites sexuelles à risque), et d’outils (des préservatifs féminins et masculins, du gel lubrifiant, des bouchons de protection des tympans, des roule ta paille, des kits seringues stérilisés). Enfin, un ensemble de brochures à caractère politiques (brochures anti-carcérales, féministes, situationnistes, relatives à l’action directe…) étaient également accessibles gratuitement.

 

Cette disposition d’objets construit en quelque sorte un appel vers l’extérieur du lieu et fait exister pratiquement le réseau qui entoure et permet les concerts.

- La table de réduction des risques et la friperie ouvrent l’espace au réseau d’action local. La table de réduction des risques était fournie et parfois tenue par des membres de l’association Keep Smiling (association d’auto-support et de réduction des risques en milieu festif dans la région lyonnaise) et la friperie, installée depuis l’expulsion dans un autre squat, parce qu’elle était investie et tenue par plusieurs acteurs du réseau des squats lyonnais.

-Les disques et les brochures en tant que principaux objets d’échanges propres au réseau anarcho-punk, ouvrent quand à eux l’espace vers toutes les activités qui sont entreprises en dehors de la localité, vers d’autres acteurs impliqués dans la production de la musique anarcho-punk (on peut trouver sur les stands des vinyles provenant du monde entier).

Ces tables de distribution sont également, pour les amateurs, l’occasion de compulser des disques qu’ils ne connaissent pas, de les regarder attentivement, de les toucher. Cet aspect de la passion pour la musique anarcho-punk, qui prend corps dans le contact tactile quasi charnel avec les vinyles (la gestuelle associée à la manipulation est minutieuse et quasiment ritualisé) pourrait à elle seule être l’objet d’un article et pour cela il est difficile d’en rendre compte avec justesse maintenant. Cela dit, on peut simplement pointer que l’émotion ressentie au contact des disques rentre également dans la construction affective du concert.

 

Je vais maintenant porter mon attention sur la scène et sur les conditions de sonorisation spécifiques qui permettent l’apparition de la musique et, pour cela commencer en citant l’extrait d’entretien suivant :

 

« La scène, il faut qu’elle soit un peu surélevé pour que les gens du fond voient le concert mais pas trop parce-que c’est du punk-rock qu’on fait ici, et dans le punk-rock il faut surtout pas créer de différence entre les gens qui font de la musique et ceux qui sont là pour écouter; il faut aussi que la sono soit à fond, que la musique rentre pas seulement par les oreilles mais qu’on sente les vibrations, que le son transperce tous nos membres, il faut qu’il y ait de l’énergie, c’est ça, de l’énergie, de l’énergie…[19]»

 

Deux éléments sont particulièrement intéressants dans cet extrait.

- Le premier peut sembler être un détail, mais ne l’est pas en réalité. La hauteur de la scène (env 10 cm) de la Scierie permettait une réelle porosité dans la séparation qui régit habituellement les rapports entre musiciens et spectateurs (dans les salles de musique actuelle, les scènes font entre 1m20 et 1m50), ainsi il arrivait que, dans l’énergie du concert, les spectateurs soient entraînés sur la scène par le mouvement de la foule, et, inversement que les musiciens investissent l’espace devant la scène. Ce qu’il se passait dans ces moments là (qui bien sûr restaient rares) marquait la réunion euphorique des musiciens et des spectateurs : je peux rapidement citer l’exemple d’un concert qui a eu lieu en avril 2006 où l’un des musiciens du groupe Krapnek, qui s’était préalablement dénudé sur scène, est descendu pour jouer au milieu du public et a fait le tour de la salle porté à bout de bras par l’ensemble des spectateurs. 

- Le second élément apporté par cet extrait est que ce qui compte pour les acteurs, ce n’est pas la qualité de la sonorisation (avoir un son professionnel) mais bien plutôt la puissance de l’amplification et la transmission de l’énergie fournie, non seulement dans l’écoute, et par l’intermédiaire des oreilles, mais également dans la qualité proprement matérielle des sons, dans les vibrations qui se répercutent dans les corps. Le matériel utilisé pour sonoriser les concerts anarcho-punk qui ont eu lieu à la scierie n’était pas (ou très rarement) un matériel de professionnel et la mauvaise qualité du son (lo-fi) faisait même parfois partie de l’esthétique voulue. Aucun des amplis des musiciens n’était « repiqué » sur les enceintes de sonorisation et les musiciens n’ont jamais disposés d’enceintes de retour, qui permettent normalement de s’entendre jouer. 

 

Le squat n’est donc pas, à la différence d’une salle de musique actuelle ou d’un café-concert, un lieu pré formaté pour accueillir n’importe quelle musique mais est agencé à la mesure de la musique anarcho-punk. La musique et le lieu s’auto-entretiennent, ils sont construits conjointement, ils sont agencés de manière à permettre les concerts, et ce que ces concerts ont en propre.

 

Des corps mis en mouvement par la musique

 

Une des particularités des concerts qui se tenaient à la Scierie était la présence quasi systématique de la police devant la salle (sur 17 concerts, la police est venue 14 fois). Ceci s’explique par les nuisances sonores entraînées par le niveau de la musique pour les résidents de l’immeuble mitoyen.

 

Les tactiques des policiers, parfois très nombreux devant le lieu, consistaient à intimider de différentes manières les vigies, à savoir en restant parfois plus de quatre heures devant le lieu, en menaçant d’une intervention ou encore en tentant sans grande conviction d’enfoncer la porte.

 

Face à cette pression constante de la police pendant les concerts, Tout un dispositif de fortification, de surveillance et de gestion des policiers se distribuait, entre l’aménagement du lieu et les personnes de manière à équiper le bâtiment comme une forteresse. Les tactiques de résistance et de vigilance mises en place pour protéger le lieu étaient en effet couplées à une vigilance interne répartie dans toute la salle. Le contexte conflictuel des concerts, ajouté au fait que la salle ne soit pas du tout sûre en cas de panique générale ou d’incendie, réclamaient qu’une partie des participants aux concerts restent vigilants à tout ce qui se passe à l’intérieur comme à l’extérieur. La vigilance collective était, de manière assez surprenante, répartie à tout le réseau affinitaire, voire à toute les personnes percevant les risques que comportait la situation. Toute personne, en tant que participant à la soirée était susceptible de participer de manière informelle à ce dispositif de vigilance. Cette auto-organisation n’était pas le résultat de directives portées  par les organisateurs des concerts mais plutôt une forme d’auto-responsabilisation, de conscience collective de participer à une situation conflictuelle.

 

Mais cette vigilance collective était indexée à la situation. A la fois du fait de l’emportement collectif à l’intérieur de la salle et de la tension amenée par la présence de la police à l’extérieur.  Ce qui était notable à la Scierie c’était la contamination des énergies, l’euphorie collective et l’intensité sonore débordaient sur la vigilance, de même que l’adrénaline de la situation conflictuelle avec la police. Ainsi peut-on dire que la vigilance utilisait les mêmes ressorts qui entraînaient la mobilité des corps devant la scène à savoir les affects déversés par la musique et son inscription dans le lieu. Le résultat était que la vigilance perdait ce qui la caractérise normalement, à savoir l’acuité, le calme et le sang-froid. Choisir de ne pas encadrer ou ordonner la situation depuis une extériorité (comme peut le faire un service d’ordre dans une salle de spectacle normale), c’était accepter d’être toujours sur une ligne de crête, accepter d’être sans cesse débordé, puisque le débordement était l’objet même de la situation. Cela-dit, l’hyper-souplesse au niveau du contrôle, de même que la capacité euphorique d’adaptation à la situation et peut-être aussi un peu grâce au hasard, faisait que la situation était sans cesse recadrée de sorte qu’il n’y a jamais eu d’accident.

 

Etant donné que les acteurs affirment sans cesse la qualité politique de leur action, on pourrait s’attendre à ce que les concerts soient saturés d’énoncés politiques, à ce que la soirée soit l’occasion de diffuser un maximum de messages et de rappeler le sens de l’action. Il est frappant que si les énoncés existent (dans les brochures disponibles sur les tables, dans les messages inscrits sur les murs) ils n’occupent pas le devant de la scène, on pourrait même dire qu’ils sont à peine perceptibles derrière le son de la musique. L’exemple le plus éclairant à cet égard est l’impossibilité quasi-systématique de comprendre les paroles des chansons, à caractère pourtant très politique, du fait de leur déclamation sous la forme de hurlements. Les cris et les hurlements, accompagnés des instruments saturés et du rythme galopant de la batterie, recouvrent complètement les énoncés et prennent en charge à leur place le sens donné à la situation. Avant tout, les concerts sont donc l’occasion de partager collectivement des affects. Ces affects s’expriment dans les circulations d’énergies qui unissent ou désunissent les personnes participantes à la situation, elles prennent corps aussi bien dans les dispositifs qui permettent la rencontre que dans les corps eux-mêmes. A travers plusieurs exemples de concerts, je vais essayer maintenant de montrer comment se manifeste concrètement ces débordements d’affects, en quoi l’occupation de l’espace de la salle et l’emportement collectif nous renseignent-ils sur le sens partagé dans ces moments là par les acteurs.

 

Le premier exemple dont je veux parler est un concert qui a eu lieu le 11 mars 2006 dans le cadre d’un week-end d’actions sur le thème du « féminisme, du genre et de la sexualité » proposé par un collectif créé pour l’occasion « Genre Rage Crew » et organisé en collaboration avec les acteurs de La Scierie. Les deux groupes qui ont joués ce soir là étaient pour l’un composé uniquement de filles et pour l’autre seulement d’une fille (la chanteuse) mais très écouté et apprécié dans la mouvance féministe radicale. Dès que le premier groupe a commencé à jouer, une vingtaine de filles se sont placées devant la scène et l’ont occupé en dansant jusqu’à la fin du concert. Alors même que la police était stationnée devant la Scierie, l’euphorie s’est propagée à l’ensemble de la salle et très vite, la majorité des personnes présentes s’est retrouvée emportée par la musique, mise en mouvement par le partage de ce moment. Les marqueurs de cette émotion collective étaient les sourires sur les visages, l’occupation compacte de tout le devant de la scène, les corps collés les uns aux autres et débordant sur la scène, transportés au grès des mouvements de la foule. Cette occupation féminine massive du devant de la scène est très rare, celui-ci étant le plus souvent occupé par une majorité d’homme, elle marque la congruence entre le thème de la soirée et l’affirmation féministe en acte des filles présentes sur le mode de la mise en mouvement des corps rythmés par la musique. Le fait que les garçons soient pris dans cette effervescence mais sans transgresser les frontières d’un espace défini par les filles marque le partage de ce qui est affirmé. Ce qui fait sens pour tout le monde ce soir là, et sans que personne ne se soit concerté, n’est pas de l’ordre du discours. C’est bien plutôt la composition collective des corps traversés par la musique et selon un agencement à la fois spatial et affectif qui produit un sens féministe à la situation[20].

 

L’autre exemple est le dernier concert qui a eu lieu à la scierie, la veille de l’expulsion. Ce concert est celui qui a rassemblé le plus de monde puisque plus de 400 personnes étaient présentes ce soir là. Alors que la police était une fois de plus présente devant la salle l’effervescence collective a gagné toutes les personnes présentes, et étant donné le monde présent, s’est répandue jusqu’au fond de la salle. Mais ce qui fut remarquable dans ce concert là, outre l’énergie collective dégagée lors du concert, c’est la manière dont cette énergie s’est transformée au court de la nuit. Quelques heures après la fin du concert, et alors qu’il restait encore beaucoup de monde dans la salle, plusieurs personnes ont commencé à jeter des canettes contre les murs. Rapidement, cette énergie de destruction s’est transmise jusqu’à ce que presque tout le monde y participe en jetant des canettes, en vidant les extincteurs, en retournant et en cassant les meubles. Le reste de la nuit fut passé à danser et à détruire ce qui avait été pendant plusieurs mois l’espace de déploiement de la passion anarcho-punk à Lyon. Encore une fois ce ne sont pas des énoncés qui sont exprimés, mais des affects collectifs d’action, la destruction de la salle exprime sans mots à la fois la frustration et la peine que provoque l’expulsion, la rage de perdre le lieu, mais aussi la joie libératrice de casser et détruire, d’affirmer une puissance au moment où tout semble indiquer qu’elle est en passe d’être perdue.

On voit donc, dans la manière dont tout est emporté par la situation, la vigilance, les corps, le son, comment en fait il n’est question que de débordement dans ces concerts. Les circulations et les transmissions d’affects qui mettent en mouvement les corps débordent sans cesse à la fois la politique et la musique.

  

 

Conclusion :

 

Comme le montre Martha Nussbaum, « la marginalisation des émotions dans les modèles occidentaux de jugement (et je rajoute dans les discours politiques) a également contribué à marginaliser certaines personnes que l’on considère comme sujettes à l’émotion : avant tout les femmes et diverses populations minoritaires et étrangères[21] ». Que l’on songe aux femmes donc, à qui le sens commun, en plus de leur attribuer une essence émotive leur retire la capacité à la pensée rationnelle, aux noirs « rieurs » renvoyés à la figure de l’amuseur et à la bestialité ou encore aux masses prisonnières de leurs émotions (les foules irrationnelles), chaque fois, le registre de l’émotion est utilisé pour disqualifier la capacité à penser le monde et conséquemment à intervenir dans la sphère publique. Lorsqu’il s’agit de politique, l’émotion tient systématiquement lieu de vis-à-vis à la pondération, au calme, à la raison qui seules permettent la bonne conduite des affaires publiques. Intervenir dans l’espace public démocratique demande de ne pas seulement mettre à distance ses appartenances primaires ou communautaires mais également ses émotions et affects, tout ce qui, du point de vue des institutions politiques, éloigne le citoyen de sa capacité à évaluer rationnellement la justesse de ses interventions. Ainsi, l’espace public conçu comme espace de délibération, ouvre la concertation aux sujets politiques jugés aptes à intervenir et ferme dans un même mouvement toute possibilité d’expression à ceux qui ne peuvent ou ne veulent correspondre aux exigences de rationalité et aux modalités instituées du discours qu’il promeut.  

 

Mais l’étymologie commune de l’émeute et de l’émotion (au XVIIIème siècle on parle d’émotion et non d’émeute) fournit une piste sérieuse pour ébranler cette figure pacifié de la sagesse citoyenne. L’émotion et l’émeute ont cette double racine commune, d’abord celle de mettre en mouvement (movere) (qui là encore contredit l’attribution de l’émotion à la passivité) mais aussi le sens de troubler associé pour les deux mots à la sédition. L’émeute, en tant qu’expression directe de la colère populaire, en tant que réappropriation en acte du politique par les classes opprimés (les pauvres, les étrangers, les femmes, les punks…) intervient dans l’espace social comme remise en cause directe de l’appropriation du pouvoir politique par les classes dirigeantes. L’émeute signe la fin du consensus en replaçant la conflictualité au centre du politique, elle redistribue le jeu en supprimant les codes de la délibération. Le trouble qu’elle cause dans l’ordre rationnel est du même ordre que le trouble créé par l’expression de l’émotion dans ce même ordre. L’émotion collective, ici celle déployée en musique dans les concerts anarcho-punk, plus loin celle de l’émeute ( la référence à l’émeute est omniprésente dans les brochures, textes, discours des acteurs) fait son entrée dans l’espace public comme menace de désordre, elle vient bouleverser l’ordre sensible de la démocratie, le sens et la place qui lui est assignée.

 

Les concerts à la Scierie, par la conflictualité qu’ils instaurent, la manifestation collective d’une émotion partagée qu’ils expriment, proposent en acte une dissension politique. L’abandon actif aux affects produits par la musique dans un contexte de rapport de force direct avec la police, s’il n’est pas porteur de revendications ou de message explicitement politique, exprime, sur un mode inaudible par les institutions politiques, le refus radical, ému et en acte, de participer à la politique en tant que citoyen.

 

Alors bien sûr, ce qu’il se passe dans ces concerts c’est toujours de la musique, ça reste de la musique, mais la situation dans laquelle elle émerge, les modalités qui permettent son apparition la rendent autre. En fait, l’action politique est envisagée à la mesure de la manière dont est pratiquée la musique, ce qui fait sens pour elle, à savoir l’énergie, la puissance, l’intensité, le débordement, fait sens de la même manière lorsqu’il s’agit de politique. La mobilité collective des corps passionnés, mus par les vibrations, les sons et les hurlements, la densité de ces corps collés les uns aux autres, sont productrices d’une émancipation émue caractérisée par son intensité. L’ordre sensible normal est de cette façon subverti sur un mode également sensible.

 

 

 

 

 

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